大家好，今天来为大家解答音乐来自歌舞之乡这个问题的一些问题点，包括音乐乡村也一样很多人还不知道，因此呢，今天就来为大家分析分析，现在让我们一起来看看吧！如果解决了您的问题，还望您关注下本站哦，谢谢~
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一、爵士音乐的起源,发展,流派
「作活歌」是十九世纪中叶普遍存在美国南方棉花田、港口、铁路和农村等地区劳苦
黑奴在工作时所唱的歌曲。这种歌曲是黑奴对生活苦闷、单调、无聊的情感渲泄，是
娱乐也是沟通情感的媒介，高傲的白人主子常会默许这类活动进行，亦因为它可以提高
作活歌一般含有”呼与应〃（Call-and-Respond）及黑人西非家乡固有的传统曲调和
节奏元素，它后来成为蓝调和爵士乐早期表演形式－ *** 卖唱秀（Minstrel Show）－的
「蓝调音乐」从十九世纪末以来就是爵士乐同卵 *** 的异胞胎，在早期蓝调就是爵士
乐创作上的一个重要元素和灵感泉源，蓝调元素普遍存在爵士乐发展中的每一个风格、
这类型音乐较后期的 *** *** 乐手有：乔威廉斯（Joe Williams）、朱尼尔韦尔斯
（Junior Wells）、路瑟琼森（Luther"Guitar" Johnson）、约翰李胡克
（John Lee Hooker）和莉莉安鲍特（Lillian Boutte）。
★散拍乐（又名繁音拍子或复合旋律，Ragtime）
散拍乐是一种采用黑人旋律、依切分音法（Syncopation）、循环主题与变形乐句等法则
结合而成的早期爵士乐。它大约起源于 *** 0年，盛行于之一次世界大战前后；而它的发
源地最初是在圣 *** 斯与纽奥良，之后美国南方和中西部等都开始流行。最后，散拍乐
消失在20年代所谓的”热的〃、吵杂的纽奥良传统爵士乐声中。在早期先驱的散拍乐
钢琴手，如：史考特卓普林(Scott Joplin)、汤姆杜宾(Tom T *** pin)、詹姆斯
史考特(James Scott)和亚提马修斯(Artie Matthews)等人所出版的作品中，都可以
找到爵士乐特有的核心元素－即兴演奏与不规则乐句。它们都以步态（Cakewalk）的形
式出现，却被冠以”Rag〃（碎乐句）的标题，如：白人作曲家William H. Krell于
*** 7年出版历史 *** 之一首散拍乐乐曲〈 Mississippi Rag〉、史考特卓普林在 ***
出版的〈Original Rags〉及有名的经典曲〈 Maple Leaf Rag〉、汤姆杜宾作曲的
〈Harlem Rag〉（ *** 7）和自称发明散拍乐之一人的轻松歌舞剧钢琴手班哈尼Ben
Harney在同期所创作的一些作品。
在早期爵士舞台上，散拍乐除了与步态舞有关连外，也发展成结合流行音乐、进行
曲、华尔兹与其它流行舞蹈的形式，散拍乐歌曲、乐器独奏与管弦乐队编制的曲目。
到了1917年，白人团体狄西兰爵士乐队(Original Dixieland Jazz Band)灌录历史上之一
张狄西兰爵士乐风的唱片后，他们的乐风在很短的时间内袭卷整个美国，造成轰动。而
扮演先锋部队角色的散拍乐，正逐渐退出主流爵士舞台，它在20年代被化身为「跨步
(Stride)」钢琴弹奏乐风，出现在：詹姆斯彼琼森( James P. Johnson)、胖
子华勒(Fats Waller)、威廉「狮子」史密斯(Willie"The Lion" Smith)的多主
题（Multi-theatic）即兴演奏散拍乐中。在 40年代中后期、50年代和70年代，它也曾
被一些有心的爵士乐手和短暂地 *** 过，已有一百年历史并与爵士乐紧密结合的散拍
乐，似乎己无法再创昔日光辉灿烂的伟大时代了。
★纽奥良传统爵士乐（New Orleans Traditional Jazz）
就像许多其它艺术形式的起源一样，爵士乐的起源与发展也是历经十九世纪数十年的蕴
育与成长，才在二十世纪初逐渐演化为较成熟的音乐形式，以更广为接受与普遍流行的姿
态，走上以纽奥良为中心的音乐舞台，成为美国文化的象征。
发生在之一次世界大战前后的纽奥良传统爵士乐，其组成元素就如同美国是一个民族与文
化的大融炉那样复杂：即以赞美诗、 *** 卖唱秀…与碎乐句（Rag）等音乐元素，以对
位法(Counterpoint)与散拍乐的切分乐（Syncopation）为主体 *** 音乐创作为动力元
素，结合大量独奏、即兴装饰 *** 演奏与改写旋律的核心要件所展现出来的音乐体系。
早期的纽奥良传统爵士乐队以小型团体为主，其演奏主旋律的乐器有：短号、竖笛、萨
克斯风与伸缩喇叭；伴奏乐器则有：土巴号、斑鸠琴、贝斯（常以拨奏为主）、小提
它们经常多部同时进行对位吹奏，以制造出一种热闹、有劲的气氛与乐风。早期纽奥
良传统爵士乐的 *** *** 人物与团体有：「金」奥利佛(" King" Oliver)领导的
Creole Jazz Band和The New Orleans Rhythm Kings、杰利罗摩顿(Jelly Roll
Morton)领导的Red Hot Peppers、 *** 斯阿姆斯特朗(Louis Armstrong)等 *** 是
狄西兰爵士乐是1917年到1 *** 3年在纽奥良和芝加哥等地的爵士乐手发展出来的早期爵士
乐风，它在30年代后期曾被一群拥护者重新找出来复兴一阵子。
简单的说，狄西兰爵士乐是纽奥良传统爵士乐的一个分支， Dixieland的英文原意是军
队露营之地－”Dixie's Land〃。这个字之一次出现在1859年Dan Emmett先生的「殖民
地歌曲与舞蹈」歌册中，因此，我们可以得知：狄西兰爵士乐与进行曲、 *** 卖唱艺
人（Minstrels）等音乐有关，其之一首知名曲子是1860年出版的〈 Pocahontas〉。到
了 1910年代，吹这种风格的爵士乐队己被衍化为小型团体，取材大半来自蓝调、进行曲
与当时的流行歌曲，甚至某首乐曲的某一小段（Rags）都可以被拿来加以延伸、推展，
这是即兴演奏的滥觞。狄西兰爵士乐的主旋律一般都由小喇叭、竖笛或伸缩喇叭担任，
而伴奏乐器是以钢琴、吉他、斑鸠琴、土巴号、贝斯或鼓为主。
有的爵士乐历史学者将那个时代「白人」乐手吹的纽奥良传统爵士乐特别拿出来分类
为：狄西兰爵士乐，而黑人吹的New Orleans Traditional Jazz就是纽奥良传统爵士乐。
其实，要细分这两种早期爵士乐风，在技术与实质上都有困难也没必要，因为这两种乐风
指的都是同一种乐风，差别只在因”人〃而异。
哈林爵士乐是指20年代发生在纽约哈林区「哈林文艺复兴运动」在爵士乐上的风格而
言。这个黑人自觉运动最早以宏扬黑人传统固有文化与精神为主要诉求，尤其在文学与
艺术上的强调，更为这个运动早期先驱们所看重。但后来它也被推演扩大到爵士乐的领
★堪萨斯爵士乐（Kansas City Jazz）
堪萨斯爵士乐又称「西南方爵士乐」，顾名思义，它主要是在美国西南各州成长与发
展，如：密苏里州、堪萨斯与圣 *** 市。它在20年代和 30年代盛行，与乡村蓝调、管
弦乐队编制的散拍乐有密切关连。
堪萨斯爵士乐一般以8或12小节蓝调为基础，强调萨克斯风的重要 *** 、避免复杂编曲而宁
愿采用较简单的「主」（或带头，Head）编曲、靠记忆去排练爵士乐曲目、使用即
兴迭句奏法（Riff）吹奏一段乐句更是成为堪萨斯爵士乐的注册商标。
吹奏这种类型爵士乐的 *** *** 团体有：班尼摩登(Benny Moten)、康特贝西(
Count Basie)、李斯特杨(Lester Young)、克劳德威廉斯(Claude Williams)与杰
麦宣(Jay McShann)等人所领导的管弦乐队。30年代中期，堪萨斯爵士乐被融入主流的
摇摆乐（ Swing）中，成为爵士乐的一部份。
芝加哥爵士乐是20年代初在芝加哥的地下酒吧里发展出来的早期爵士乐，它经常被泛指
为白人小型乐队吹的爵士乐，如知名的奥斯汀高中帮(Austin High Gang)成员：吉米
麦克波特兰(Jimmy McPortland)、巴德佛瑞曼(Bud Free *** n)、Frank Tesche *** cher
和其它人所吹的音乐。此外，这时期的毕斯拜德贝克(Bix Beiderbecke)和艾迪康
顿(Ed *** Condon)等 *** 甚具 *** *** 。芝加哥爵士乐虽然来自纽奥良传统爵士乐，但
也并非完全拷贝它，如班尼顾德曼(Benny Good *** n)在竖笛独奏技巧上比鼓手金．
库帕(Gene Krupa)更狂热、更外向的节奏有不同表现，有别于传统爵士乐。
一般而言，芝加哥爵士乐并没有发展出真正 *** 的风格。
大乐团时代大约起源于20年代中后期，以艾灵顿公爵(Duke Ellington)与班尼顾德曼
为主的爵士乐风格，它不只兴盛在30年代中期及摇摆乐时期，40年代中期的咆哮乐迪
基葛利斯比(Dizzy Gillespie)、50年代的酷派爵士乐吉尔艾文斯( Gil
Evans)、改良咆哮乐杰罗威尔森(Gerald Wilson)、60年代的 *** 爵士乐桑若
(Sun Ra)、70年代爵士摇滚及融合音乐唐伊尔斯(Don Ellis)、梅纳佛格森(
Maynard Ferguson)、乃至80年代的克劳斯柯尼(Klaus Kon ig)后现代咆哮乐都可
找到它的踪迹。其它知名的大乐团还有：康特．贝西、吉尔艾文斯等人所领导的
团体；可以说，大乐团是爵士乐中不死的象征。大乐团的编制一般在10人以上，它所
涵盖的乐器为：3支以上的小喇叭、2支以上的伸缩喇叭、4支以上的萨克斯风(以上乐
器亦可分为数部，如果编制够大的话；另有的乐团会增加竖笛为主旋律部，如班尼
顾德曼乐团)；伴奏或节奏乐器则有：钢琴、吉他、贝斯、鼓和其它弦乐器。
由于大乐团的形成与发展与1935-1946极盛一时的摇摆乐在时间上有某种程度的重迭，致
使许多乐评家与乐迷常将两者混为一谈，这实为一时不察的疏忽。
简单的说，大乐团是一个乐队编制上的组织，透过这个大型的组合，它可以吹任何爵士
乐风编曲的曲目。当然，摇摆乐只是其中一种可能(或许，有人会说大乐团吹摇摆乐让
人听来较具摇摆感，但事实证明，一些后来的小型团体( Combo)也可以摇摆的很好，
如：班尼顾德曼的六重奏)；另一个差异是，摇摆乐有较为严谨的节奏和较多的
即兴独奏，早期的大乐团独奏手则受限较多，也较没摇摆感。另有一些学者将大乐团分
为"Swing Bands"或" Hot Bands"，" Hot Bands"如艾灵顿公爵与康特贝西所领导的
早期大乐团，而"Sweet Bands"如葛伦米勒( Glenn Miller)所领导的较后期的大
乐团。所谓的Swing、Hot与Sweet只是为了要区分这些乐队所 *** 的细节上的差别而
已，并无特殊意义，因为它们同时指向一个主题：大乐团爵士乐。
摇摆乐最早起源于1930年前后，辉煌在1935-1946年间，而将它作精确定义的是「摇摆
乐之王」班尼顾德曼六重奏在1935年的一些录音。 20年代中后期，爵士大乐团在美
国各主要都市的 *** 与舞厅等娱乐场所甚受欢迎，大量的年轻乐迷、舞者被吸引到这
些地方消费与 *** ，需要更多的适合跳舞台(四拍)改编自流行歌曲(Tin Pan Alley)
的爵士乐及摇摆乐可满足蜂拥而至的年轻人与中产阶级乐迷。
因此，说摇摆乐是起源于商业上的需要，而带有娱乐色彩的爵士乐，一点也不为过。摇
摆乐后来随着艾灵顿公爵大乐团的脚步演变成为歌舞表的伴奏乐队(这有点像是舞蹈
乐队)和「演奏会」乐队如艾灵顿公爵自 40年中期以后，每年定期在卡内基音乐厅
表演。摇摆乐因适合于跳舞，每小节有四拍，因此，有些学者又将它称为「四拍爵士
1930-1935年在摇摆乐尚未定型时，有这类型倾向的爵士乐队逐渐在节奏乐器使用上有了
重要变化：土巴号被漫步弹奏的贝斯(double bass)取代；斑鸠琴被节奏吉他取代；基
本的节奏脉动则由小鼓转到"hi-hat"或锌钹"ride symbal"；和声节奏部进行的比纽奥
良传统爵士乐轻快活泼，有时每小节四拍被细分成双2拍；独奏手被要求和期望有更多自
主 *** 地即兴独奏旋律以便能够超越变化多端的节奏。
这期间重要的爵士艺人有：柯尔曼 *** 斯( Cole *** n Hawkins)、班尼顾德曼、钱
宁贺吉斯(Johnny Hodges)和李斯特杨；且将先前不被重视的乐器提升至可以和
小喇叭、竖笛与萨克斯风等主旋律乐器相同地位。
40年代中后期，摇摆乐逐渐式微，但它的节奏中的一些重要元素被使用于50年代出现的
节奏蓝调与摇滚乐。摇摆乐虽然失去辉煌的岁月，但一直到90年代的今天，它所余留的
节奏放松感与摇摆感都还常被它的忠实信徒继续奉行着。
简言之，「节奏蓝调」最早是50年代初，有 A& R（负责艺人与挑曲目）经理及
*** 专栏主笔们用来描述一种带有强烈节奏、源自30年代哈林跳跃( Harlem Jump)爵
「节奏蓝调」一词被创造后，很快地取代原来的旧字眼－「黑人唱片」(Race
Records)。这种乐风早期 *** *** 人物是刘易斯乔登(Louis Jordan)和雷查尔斯，
后期则有蕾蒂毕安卡(Lady Bianca)、孟斐斯号手(The Memphis Horns)和玛丽亚
顾名思义，咆哮乐是一种吵杂喧闹的爵士乐，它的英文原名是： Bop、Bebop或Rebop在
40年代初期它正萌芽时这三种称法都有人使用。其中，Rebop可能源自拉丁美洲的一些
乐队吹的曲目〈 Arriba〉(哭叫的)，但现在已没有人使用它来描述这个诞生在40年代
此外，Rebop也可能出自拟声爵士歌手(Scatting Singer)双音节发声法 Re-bop（或Be-
bop），如：莱尼尔汉普顿(Lionel Hampton)和迪基．葛利斯比就曾在他们的作品中
有" hey-baba-re-bop"的唱法。或许，Bebop（或Rebop）是出自咆哮乐常在乐曲末段
以"Be-bop"(或Rebop)收尾结束的发音。一般的爵士乐研究者常将这40年代中期到60
年代时期，一切有关咆哮乐的音乐型态称为现代爵士乐(如：改良咆哮乐队，但自
由爵士乐除外)。咆哮乐的开山祖师是查理帕克(Charlie Parker)、迪基．葛利斯
比与席隆尼尔斯蒙克(Thelonious Monk)等人，其它如巴德鲍尔(Bud Powell)和
迪克特戈登(Dexter Gordon)也是重要的 *** 乐手。
★主流爵士乐（Straight Ahead）
所谓的主流爵士乐一词意指从1945年咆哮乐出现在爵士舞台上后一直到现在，所有以
咆哮乐的风格及其衍生出来，简单直率一脉传承的爵士乐风。
而此乐风在爵士乐发展上一直扮演一个重要的角色，故名之为「主流爵士乐」。就一些
关联 *** 而言，也意谓着一种积极有力的持续发展。如独奏者与乐团的吹奏风格或一
因此，我们可以了解影响力如此深远、如此广泛的主流爵士乐（咆哮乐）将随着时代演
变，存在于每一个过去、现在与未来的爵士风格中，成为爵士乐不死的象征与日争
辉。此类型的重要 *** 乐手有奥斯卡彼德森(Oscar Peterson)、雷 *** (Ray
Brown)、戴夫布鲁贝克(D *** e Brubeck)、阿玛德察谋(Ah *** d Ja *** l)和杰瑞
所谓的「现代爵士乐」是泛指40年代中期咆哮乐诞生后到60年代之间所出现的全部爵
士乐风格。但一般专指咆哮乐和它后来的一些分支，如改良咆哮乐(Hard Bop)和放客
(Funk)。再者，它不含盖60年代初期的 *** 爵士乐(Free Jazz)。
万物无法无中生有，它总有个起源与酝酿期。爵士乐的各种流派的起源与诞生也不是
一时一刻就突然从石头”蹦〃出来，它有其一步一脚印的发展过程。
酷派爵士乐，按一般的说法是 1949-1950年期间，小喇叭手迈尔戴维斯(Miles
D *** is)所领导的九重奏为国会(Capitol)唱片公司灌录的专辑《 Birth of the Cool》
所 *** 的乐风，它的诞生使主流爵士乐风瞬时由咆哮乐风(Bop)转向另一个相反的方向
－由热到冷。这种180度的大逆转是历史 *** 的里程碑。然而，之一个弹出酷派爵士乐「
前奏」的先驱人物并非迈尔戴维斯，当1947年有名的革新爵士乐代言人史坦肯顿
指挥他的管弦乐团灌录一首前卫的、有酷派曲风(非咆哮乐)的作品－
《Collaboration》时，当(出身摇摆乐与咆哮乐)钢琴／作曲家蓝尼特利斯塔诺(
Lennie Tristano)以一曲〈Coolin' off with Ulanov〉为酷派爵士乐谱下历史 *** 的「
序曲」时，迈尔戴维斯还只是咆哮天王中音萨克斯风手查理帕克乐队里初出茅芦
的新手。蓝尼特利斯塔诺严谨、抒情曲及简约的触键手法几乎已碰触到它的核心，时
机不成熟加上唱片的滞销阻碍了特利斯塔诺向前发展的信心。2年后，这个 *** 辟地的
戴维斯以他清新的小喇叭独奏乐风吹出酷派爵士乐的主旋律，由于他精确成熟的定
义，正式向爵士世界宣告「新的声音」已经来临。若说戴维斯是酷派爵士乐的「产
妇」，无疑的，特利斯塔诺就是那个催生「产婆」；推的更远一些，20年代早逝的天
才小喇叭手毕斯拜德贝克和30年代的李斯特杨的独奏乐风，似乎可以被称为「
助产 *** 」。其它酷派爵士乐 *** *** 乐手是：李柯尼兹(Lee Konitz)、吉尔艾
文斯管弦乐团( Gil Evans Orchestra)和亚提拉佐勒( Attila Zoller)
★革新爵士乐(Progressive Jazz)
革新爵士乐意指40年代中后期到50年代期间，以指挥史坦肯顿(Stan Kenton)所领导
的爵士管弦乐团吹奏的音乐和鲍伊瑞朋(Boyd Raeb *** n)在同期间灌录的乐风而言。
这类型音乐的特征是：以管弦乐团的编制形式(管乐器与弦乐器并重)，运用古典音乐的
曲式、编曲手法和爵士乐(摇摆乐和咆哮乐)元素，做出”冷与热〃并列、狂暴喧嚣
的不谐和音和有复杂层次的音乐。其它知名的歌手还有克莉斯康纳(Chris
Connor)和吉他手吉姆霍尔(Jim Hall)。
顾名思义，西岸酷派爵士乐运动发生在50年代初期，美国西岸－洛杉矶。尤其，在
荷摩莎( Hermosa)海滩的灯塔(Light-house)俱乐部和好莱坞 *** 、电视录音配乐
工业)。这个乐风的艺人以白人为主，但也有少数表现杰出的黑人乐手，如：「现代
爵士乐四重奏」成员、迪克特戈登和奇可汉弥顿(Chico Hamilton)等人。他们的
创作灵感最初来自迈尔戴维斯1949年专辑《Birth of the Cool》，但随后的发展却有
别于迈尔戴维斯的乐风，如：着重精心构思的对位法、流畅灵巧的编曲手法、有较多
的颤音、被压抑的情感、常按谱宣科和较少即兴演奏。西岸酷派爵士乐风的严谨作风、
高度专业的演奏技巧，常吸引学院派 *** 的注意力，唱片的卖座再加上录音配乐工业，
有固定与优渥的待遇和工作环境，让这类型乐风的乐手们无后顾之忧，有较多的心思去
开拓并实验新的曲风。其 *** *** 人物有：查特贝克(Chet Baker)、巴布库伯(
Bob Cooper)、汉普顿豪斯( Hampton Hawes)、萧提罗杰斯等?
「民族爵士乐」在50年代时主要在指结合南美洲的拉丁乐风的爵士乐? A但这个用语
后来则被扩大泛指所有带有自身民族音乐特 *** 的爵士乐。
这种民族爵士乐风最著名的乐团有 *** 籍的拉比－阿布－哈里尔(Rabin-Abou-
Khalil)、葡萄牙籍的玛丽亚荷奥(Maria Joao)、南非籍的阿布杜拉伊布拉因
－达乐布兰德(Abdullah Ibrahim-Dollar Brand)和匈牙利籍、结合巴西风格的费
连史尼伯格(Ferenc Snetberger)。
像大多数数的艺术形式一样，爵士乐的发展脉络也是从一个风格逐渐发展到另一个风
格；从一个旧流行迈向另一个新流行。50年代中期，当很多人对平淡无力、让人几欲昏
昏睡去的酷派爵士乐感到无奈与疲倦时，一股曾曾经失势、再卷土重来的爵士势力「改
良咆哮乐」正在诞生，由于它的适时出现，不但填补了酷派遗留的音乐空隙，让柔弱无
力的爵士世界打了一针强心剂，更为曾被酷派推下主流舞台的咆哮乐，报了一箭之仇，
改良咆哮乐算是得到暂时 *** 的胜利。
改良咆哮乐的中文意思是一种激烈紧张、困难 *** 作的爵士乐风格，它刚开始的 *** *** 乐
手和团体是鼓手Art Blakey领导的五重奏团体「爵士信差」，（ Jazz Messengers
50-60年代咆哮阵营的摇蓝与训练营）和Max Roach-Clifford Brown五重奏。有人
把"Hard Bop"翻成「硬咆哮乐」或「精纯咆哮乐」，笔者在思考这类型乐风发生的时代
背景和音乐特 *** 后，觉得前者的译法还摸得到它的边，但后者则完全文不对题。基本
上，发明Hard Bop的乐手都曾在查理帕克、迪基葛利斯 *** 咆哮乐队工作过，
这些咆哮乐后裔虽然在他们所创造出来的新音乐中，保留了强而有力的哮咆元素，
但它已被修正为较易被乐迷接受的形式，虽然在比较上? A它们仍是吵杂的，却没有查
理帕克与迪基葛利斯比那样多的复杂和声及极端刺耳的高音。
Hard Bop有较和谐的音调、较明确易懂的旋律、较易吹奏中音域、较少的即兴独奏与
较大的流通量。再者，Hard Bop被加入大量的蓝调旋律、教堂圣乐和声，尤其更强调鼓
的节奏脉动（因为很多带头的人物都是鼓手）、打的更大声。更具渲染力及更有层次
感；钢琴虽触键较轻，但仍具节奏感；贝斯则弹的更流畅平顺。因此， Hard Bop的中
文应翻为「改良咆哮乐」似乎更接近原风格的本意。 50-60年代的改良咆哮乐手大半来
自底特律和费城两地的黑人乐手，前者有贝瑞 *** (Barry Harries)、汤米佛莱
那根(Tommy Flanagan)；后者则有李摩根(Lee Morgan)、迈克斯罗区(Max
放客爵士乐是改良咆哮乐的一个分支，"Funk"一词原是黑人低俗俚语，它暗指女人生
殖器。它之一次被提到是在1953年钢琴手贺雷斯席尔佛(Horace Silver)的一首歌曲
标题〈 Opus de Funk〉，其它席尔佛此类型作品还有：〈 The Preacher〉、
〈Doodlin'〉、〈 Senor Blues〉、〈Song For My Father〉等。另外，加农炮安德
烈(Cannonball Adderley)、南安德烈( Nat Adderley)兄弟合作的经典名曲〈
Work Song〉也是放客爵士乐 *** *** 作品。
其它 *** *** 艺人有：亚特布雷基(Art Blakey)、雷伊安德逊(Ray Anderson)和
Blue Box（蓝盒子乐团）。放客在70年代和80年代的发展依旧有蓝调悲恸与伸吟色
彩，只是乐器似乎转到萨克斯风上面来，如：戴夫山朋( D *** e Sanborn)、早期的
葛罗佛华盛顿( Grover Washington, Jr.)等人都是个中高手。
★横跨或第三潮流( Crossover, Third Stream Jazz)
第三潮流乐风起源于50年代中期，这字眼最早出现在其灵魂人物之一－作曲家根特
舒勒1957年在Brandeis大学的一篇演讲稿中。其基本特质和主张是着重当代西方艺术音
乐的创作技巧，再结合世界各民族的音乐元素(如：摇摆乐和非洲生动多元的节奏)去
对抗任何一种已经得到既得利益的音乐，如此，让爵士乐手们可以从中学习古典音乐复
杂的音调 *** 和大尺度的创作模式，进而发展新的爵士乐－－即第三潮流。此类型乐
风的重要乐手为约翰刘易斯(John Lewis)和30年前风靡欧美横跨爵士乐的钢琴家
贾克路西耶( Jacques Loussier).
第三潮流不是爵士乐主流的类型，但它帮助爵士乐乐手在更高的水平去拓展并延伸爵士
乐中尚未被探测的可能 *** 。它也常被错误的联想到 20年代以保罗怀曼(Paul
Wh *** an)所 *** 的「交响爵士乐」，无论如何，后者缺乏即兴演奏，而抽离爵士乐
调式爵士乐是50年代末期酷派小喇叭手迈尔戴维斯( Miles D *** is)发展出来的一种
以非自然音阶(非 *** ，如：采用严谨的古典音乐调式音阶－ dorian、phrgaian和西班
牙、印度音乐的音阶)为主要创作来源的爵士乐形态，调式爵士乐(Modal)常被误认为
与大、小调式(Mode)有关。或许，Modal Jazz翻译成「形态爵士乐」或「音形爵士
乐」较不会产生这种混淆。这种创作手法因为比一般以” *** 进程〃(Chord
Progressions)模式创作容易，常为部份乐手采用，再者，也因它可以较 *** 的和声诠
释，使乐手更容易创造出一种从容、沈思的感觉。之一首知名的调式爵士乐风的曲子是
迈尔戴维斯1958年为哥伦比亚唱片公司灌录的《 Milestones》专辑同名曲，此曲以
AABBA为形式，A部采用G调dorian调式；B部则基于A调aeolian调式。随着迈尔戴维斯
的脚步，萨克斯风手加农炮安德烈和约翰柯川(John Coltrane)进一步更 *** 创
作的调式爵士乐，如：约翰柯川1960年专辑同名曲〈 Impressions〉。其它重要乐
手还有：麦可布雷克(Michael Brac）
二、原生态歌舞《云南映象》,一台来自高原的生命颂歌
《云南映象》是一台将传统和现代融为一体的舞台新作，是一场有着浓郁民族风情的文化盛宴，并由此刮起了“原生态”歌舞的热潮。这部民族舞剧既体现了云南各个地区的传统舞蹈，也 *** 了我国现代民族舞的发展方向。它使我们从“原生态”文化中看到了民族记忆，使少数民族地区的人们，重新恢复对本民族的文化自信。
《云南映象》是由著名舞蹈家杨丽萍，经过大量走村串寨的采风后，将云南少数民族歌舞重新融合、编导而成的大型歌舞剧，杨丽萍在这部舞剧 *** 任总编导和艺术总监，并领衔主演了这部大型舞剧。《云南映象》从一开始就是一场来自民间的舞剧，它体现了云南各民族的传统歌舞之美，也是杨丽萍舞蹈思想的完美体现。
是将流失在偏远地区，分散在民间的音乐和舞蹈挖掘出来，搜集整合，建构出云南少数民族特有的具有本土风情的艺术，然后把其成品搬到舞台上来。它记录了最古老的那种激动生命的舞蹈方式。
“原生态”是舞剧《云南映象》的美学主张之一，台上的村民用肢体和歌声，热烈地表现着对故土的热爱。那种来自高原的力量、质朴和单纯，它似一株山涧的幽兰，让台下的人闻到了泥土的清香、山气的芬芳和野生的幽香。
天人合一是《云南映象》中的另一创作思想。舞剧展现了云南少数民族对自然的崇拜、对生命的热爱，并这种“天人合一”的文化融入其中。
一方水土，养一方生灵；一方生灵，敬一方水土。不是自己的神祖，不会保佑自己；不是自己的家园，不会抬举自己。
这句话是杨丽萍对《云南映象》创作理念的讲述，也表明了作为一名从云南走出来的白族舞蹈家的心声。原生态、天人合一的理念，无不体现在舞剧的一人一物、角角落落中。
《云南映象》由序： *** 初开，之一场：太阳，第二场：土地，第三场：家园，第四场：火祭，第五场：朝圣，尾声：雀之灵，七部分构成。
融合了云南少数民族的：太阳鼓、象脚鼓、芒鼓、铜芒、神鼓、铜镲舞、烟盒舞、花腰歌舞、伞舞、月光独舞、甩发舞、新平花腰傣、打歌、牛头舞、 *** 舞蹈、葫芦笙舞、纹身、东巴舞、涅磐、藏族舞、玛尼石、转经筒、孔雀等民族歌舞、图腾 *** 、以及生产生活工具等原形态，展现着天人合一的舞蹈思想。
展现了人类久未 *** 的原始土著时期，鼓声敲开了民族起源，也敲开了整个舞蹈的序幕。
从东到西追不停， *** 的时候就走成一路了；
这一场几乎囊括和展现了云南各民族的所有鼓器，对当地人而言，鼓不仅是一种乐器，也是一种图腾崇拜，它象征着本民族的起源。伴随着图腾崇拜孕育而生的是鼓器的传说，云南关于鼓器的传说堪称中国之最，最有名的便是基诺族的传说：
洪荒年代基诺族的祖先阿麦腰白造了一只太阳鼓，麦黑与麦妞藏在鼓内躲过了灾难，繁衍了基诺族的后代。太阳鼓从此成为了基诺族最神圣的器物，并由此衍生了太阳鼓舞，每到除夕夜太阳鼓敲响就会被敲响，而这也成为了基诺族美好生活的福音。
“太阳”里的鼓声有着和基诺族的太阳鼓异曲同工之妙，鼓点贯穿着生命的孕育、成长、茁壮到最终的消逝，是对生命的敬畏与表达。
“土地”由“月光”（杨丽萍独舞）、“彝人伞”(黑彝)、“烟盒舞”（彝族尼苏支系）、“女儿国”（新平县花腰傣）、“打歌”（南涧彝族），“石屏花腰彝歌舞”组成。
“月光”是杨丽萍的首次独舞，运用“剪影”的舞台艺术，营造出一种明月当空、月色朦胧的氛围。舒缓的音乐、柔美的舞姿，给人以无限遐想的可能，可谓民族舞艺术登峰造极之作。
“花腰彝歌舞”中“海菜腔”节奏高亢起伏，没有任何的器乐伴奏，中间加入杨丽萍用云南方言低低的吟咏：“太阳歇歇么歇得呢，月壳歇歇么歇得呢，女人歇歇么歇不得，女人歇下来么火塘会熄掉呢？”那是一种强大的对生命的本原的尊重，再次烘托了”土地“的主题。
这一场主要讲诉的是“万物有灵”的思想。万物有灵认为天下万物皆有灵魂。也正因此，杨丽萍将云南先民信奉“树”“树精”“小朴少”“生灵”“将逝去的家园”“祥和”结合在一起来表现”家园“的主题，展现出少数民族先民们对山神、树神、寨神、石神的敬畏之情。
“家园”是一场群舞，演员们通过快速拍手与击地高歌，表达着对家园的珍惜、敬仰之情，同时也警示着我们日益严重的环境危机，这种震撼之情贯穿六整场演出。
这里的青草会跳舞，如果你愿意在地匍匐；
这里的石头会说话，如果你愿意用灵魂倾听。
这里的山离天近，所以神话还活在放牛人的山歌里；
“火祭”由“甩发舞”、“葫芦笙舞”、“ *** 舞”、“纹身"、“东巴舞”（丽江县纳西族）、“牛头舞”（佤族）、“涅磐”组成，它是人类进入文明的象征，是生命演进的一个里程碑。
少数民族中有很多和火有关的节日，最典型的就是彝族“火把节”祭火仪式，以及发生火灾后的“送火神”仪式等等，它被看作是人类生命的基础，人们对其有着强烈的崇拜之情。
“凤凰涅磐”就是表达着彝族对火神“阿依迭占”的崇拜，对生命生生不息的向往。
“朝圣”由雪山”"藏族舞”“转经筒”“玛尼石”组成。用身体丈量大地的信徒、色彩斑斓的经幡、圣洁的玛尼堆，完美的舞姿，为观者展现出一幅雪山、天国图景。
他们走向神山，走向心灵的理想天国，表达出对圣洁宁静世界的向往，表达着人们对山神的 *** 。
“雀之灵"以一只亭亭玉立的白孔雀形象，展现了初到凡间的精灵，踏着羞涩的舞步，满是傣家的风情。
“雀之灵”中美丽的羽翼是对理想世界的向往，对凡俗生命的超越。舞者通过肢体语言表达了对“孔雀”的崇敬，当孔雀最后挥舞着彩羽离去时，孔雀所拥有的桀骜品格也被体现的淋漓尽致，让观众久久不能忘怀。
《云南映象》是对原生态歌舞的浓缩，也是对中华民族文化的传承。在这台舞剧中，祖祖辈辈的生命被还原，鼓舞、烟盒舞、打歌舞、甩发舞、海菜腔中，每一个对自然尊重与敬畏的细节都能让我们泪目，这就是民族文化与心灵的碰撞。
杨丽萍说：“我很庆幸自己出生在云南这个歌舞之乡。”在那里，我们看到了 *** 与至情至 *** 并存的七彩云南，并留下了深刻的“云南映象”。
三、什么是歌舞秀
音乐剧是以具有吸引力的情节为支撑，以演员的戏剧 *** 表演为根基，使音乐、舞蹈得以充分发挥其潜能，并把这些因素融合为有机统一体的艺术。英国和美国是音乐剧的全盛国度，从音乐剧发展的角度来看，伦敦西区和纽约百老汇可称作为音乐剧的发源地。然而音乐剧在英、美两国也有着不同的历史背景：在美国，它较多地受爵士乐、踢踏舞、戏剧 *** 的话剧和含歌唱的喜剧的影响；在英国，音乐剧更多的与轻歌剧、话剧，特别是 *** 、莫里哀、易卜生的戏剧背景相关，舞蹈方面则更接近芭蕾。但英国音乐剧自吉尔伯特（Arth *** Sullivan）和苏利温(William Gilbert)之后，便继续着小歌剧传统，一直难以与百老汇的作品抗衡，直到70年代局面才开始扭转；而在美国虽然最初上演的多是英国的舶来品，但不久以后，美国艺术家便创造出完全美国化的音乐剧作品，并使其不断发展和完善。因此，从历史的角度来看，是英国启迪了美国创造出音乐剧这种融合通俗戏剧、音乐、歌舞的新型戏剧形式。在这里本文将进一步探究美国是如何把来自欧洲的各种音乐娱乐传统融合发展成为音乐剧。
关于音乐剧的起源，目前说法甚多：一说起源于欧洲19世纪古典轻歌剧和喜歌剧；一说起源于美国本土的由乡村歌曲、黑人灵歌与爵士音乐和流行歌舞拼装而成的歌舞杂耍；一说起源于19世纪英国人创造的“音乐滑稽剧”和“音乐喜剧”；一说是1866年的《黑钩子》以及后来的“话剧加歌舞”的戏剧类型。另外还有一种“综合起源说”，认为音乐剧这种极为复杂的文化现象，不大可能仅从单一文化源流中生成，它必须从多种文化成分中吸取养料构筑自己的艺术血肉，因此它的形式来源必须是多元化的。
本文对音乐剧起源这个问题的探讨，认为“综合起源说”比较靠得住。这是因为“综合起源说”不仅接纳了其它各说的成果，而且此说较其它各种说法更接近于音乐剧发展历史的实际状态。对此，朱利安·梅特（Julian Mates）在他的《美国音乐剧舞台》（America’s Musical Stage）一书中提出：“恰恰是多种元素的作用才使我们的音乐舞台多姿多彩，美国音乐剧的发展综合了音乐舞台的所有元素，从马戏到芭蕾，从情节剧（Melodra *** ）到严肃歌剧；而且天才演员的出现，社会变迁以及听众品味的变化，都会导致音乐剧的变化。”梅特的观点提醒我们要以更广阔的视角来看待音乐剧的历史来源。接下来本文便以梅特的观点为依据，考察遍及欧洲的各种音乐舞台元素和黑人音乐对美国音乐剧的影响，直到美国音乐剧作为一种音乐艺术体裁开始走向正轨。
西方文化中深厚的歌剧传统无论在情节内容，还是在表演 *** 方面都是音乐剧借鉴和模仿的对象。欧洲歌剧强劲的生命力使它们能不断结合时尚，吸纳流行元素，从而产生出民间歌剧、喜歌剧、轻歌剧等，这些戏剧形式都曾飘洋过海来到美国，并引发当地许多模仿之作。在这里，本文将首先考虑这些歌剧其自身的特点与差别，以及它们为音乐剧所做的贡献。
早在18世纪歌剧就已输入北美，但歌剧本身必须有很大的改变以适应当地的口味，如，宣叙调被对白取代，复杂的声部组合被简化为合唱等。当时的北美因其一度是英国的殖民地，在音乐和戏剧欣赏方面也深受英国影响。正当严肃歌剧逐渐让人厌倦之时，一部被称为民间歌剧的作品《乞丐歌剧》（The Beggar’s Opera）先在英国，接着在美国大获成功。该剧于1728年首演于伦敦，并以对白把歌曲串连起来和采用当时的民歌及流行歌曲曲调填词为特色。歌剧内容反映下层社会生活，登场人物不再是传统歌剧中的仙女和英雄，而变成强盗、小偷、 *** 、乞丐等，对官僚政客的 *** 腐化和严肃大歌剧的陈规陋习，都作了尖锐的讽刺。现实主义的题材，精彩的表演，新颖的音乐运用立刻使该剧引起轰动。
最初的民间歌剧基本与《乞丐歌剧》同出一辙，以散漫的对白取代宣叙调，偶尔穿 *** 有舞蹈，情节以喜剧为主。音乐曲调取自当时的流行歌曲并重新填词再配以新编的情节，只是歌曲与情节的联系不太紧密。当民间歌剧继续向前发展，其歌曲便不再只采用流行于街头的曲调，而开始到处借鉴东拼西凑，于是一种大杂烩的表演形式便由然而生。这种形式不光采用当时的流行歌曲，还从各时代、各地区、各著名音乐家等等的音乐作品中选出好听的曲调，挑选大家喜欢的舞蹈串联于一体。英国在1762年演出的《爱在乡村》（Love in a village）一剧，传到北美便立即产生大量模仿之作。
当流行曲调和过去的作品被反复借用以至毫无新意之后，逻辑上必然导致新创作的出现。起初这种新创作仍然带有大杂烩色彩，常常是许多人一起写歌、一起谱曲，没有谁会在意因此造成的风格不统一。接下来的进一步发展就是完全由一个人完成全剧所有的歌词或曲调，由于不再借用民间流行的曲调，但仍保留着喜剧的形式，我们把这种新创作的作品称为喜歌剧。
当喜歌剧发展到19世纪，歌剧和民间歌剧虽然仍始终拥有许多观众，但相比之下，喜歌剧在美国音乐舞台中的位置更为重要。喜歌剧有专门谱写的乐谱，并在这点回到了歌剧的模式，但与大歌剧不同的是喜歌剧在浪漫的故事情节中点缀着许多专门谱写的乐谱和精心设计的舞蹈，只是歌曲和舞蹈与情节之间没有紧密的内在联系。虽然如此，喜歌剧，特别是喜歌剧中的歌曲，却反映出美国当时的现实生活和时代精神。滑稽的表现或讽刺时事要闻成为绝好的主题，当然也有许多以爱国为主题的作品，这些作品的出现使美国喜歌剧有了自己的特色，从而和英国喜歌剧区别开来。
小歌剧是民间歌剧和喜歌剧继续相互融合渗透的产物。法国奥芬 *** （Jacques Offenbach）是小歌剧的创始者，他的《地狱中的奥非欧》（Orpheus in the underworld，1858）是之一部完善的小歌剧，他不仅从民间歌剧中采纳了大众喜爱的讽刺形式，并配上当时 *** 的社会的和令人发笑的等等素材,在演出中，虽然有对白，但唱腔、剧情规模等更接近严肃大歌剧。奥芬 *** 的作品在美国内战之后流行于美国，他的观众往往也是意大利歌剧迷。
继奥芬 *** 之后，维也纳的“华尔兹之王”约翰·小施特劳斯（Johan Strauss II）也有杰出的小歌剧作品，但让小歌剧达到新高度的是英国人苏利温（Arth *** Sullivan）和吉尔伯特（William Gilbert）。作曲家苏利温与幽默作家吉尔伯特的合作始于1871年，到90年代合作终止时，他们奉献出13部小歌剧，他们大量脍炙人口的作品，成为19世纪晚期英国小歌剧创作的范本。1878年吉尔伯特和苏利温创作的《皇家舰队》（H.M.S. Pinafore）席卷北美，各大剧团争相演出该剧，仅在波士顿就有241场演出。舶来的欧洲小歌剧在美国的成功演出对美国本土的小歌剧创作起到良好的促进作用，虽然在欧洲影响下产生了许多小歌剧作品，但与欧洲的水平相比，仍然存在不小的差距。
美国人苏萨（John Plilip Sousa），在欧洲的影响下，更先创作小歌剧他自1879年起写了一部《 *** 船》（The Smuggles）后写了共19部作品，但和欧洲作品没什么区别。使美国小歌剧真正具有鲜明美国风格是由赫伯特（Victor Herbert）开始。赫伯特凭其之一部小歌剧《安那尼亚斯王子》（Prince Ananise， *** 4）一炮走红，取得轰动 *** 的成功后，便一发不可收的在二十年间先后创作了五十余部小歌剧，其中以1903年的《娃娃谷》（Babes in Toyland），1906年的《红磨坊》（The Red Mill）1910年的。《顽皮的小玛丽》（Naughty Marietta）堪称经典之作，从而确立了他在美国百老汇小歌剧方面的龙头老大地位。
赫伯特及后来的龙伯格（Sigmund Romberg）、弗雷蒙（Roudolf Friml）等人的小歌剧在艺术特征上依然与维也纳小歌剧一脉相承，较为注重音乐的表现，强调音乐的主导地位，追求曲调的优美动听，然而对戏剧的展开和各种艺术因素的有机结合，则没有考虑为特定的人物 *** 格和特定时间地点写作，只把精彩的布置，好看的戏服，优美的曲调，演员精湛的演技置于首要位置。为人声写作的宽广旋律是精心安排的、十分完善的，但其出发点并不是围绕故事的需要，结果造成音乐与内容不统一。到了20世纪20年代末，在美国音乐舞台一度兴盛的小歌剧自赫伯特的谢世逐渐衰落，但在后来很多的音乐剧作品中仍然可以看到很浓的小歌剧风味，而勒纳（Alan Jay Lerner）和洛维（Frederick Loewe）的《窈窕淑女》更是颠峰之作。
概观小歌剧作品上承歌剧四百年的传统，以异国他乡或神话历史为背景，选取传奇式的角色，透过动听的歌曲阐述一段曲折的爱情故事。这些作品在音乐化的叙事形式上已至臻成熟，对白与歌曲之间衔接流畅，但大多数小歌剧甚少涉及深刻的社会题材，而在戏剧与音乐设计上，又预留了许多与剧情不太相关而纯粹为歌手炫技的花俏桥段，以至这些作品多半缺少严谨的组构模式。尽管存在这些不足，小歌剧对音乐剧的发展仍起了非常重要的作用它深刻地影响了观众的欣赏品味，在观众中形成了一套评判标准，从而使新鲜生动的剧本、优美的音乐和文雅的剧诗成为编创者的追求目标，并提醒了音乐剧要以严肃的剧场样式加强其艺术深度。
相对于大雅之堂的剧场，欧洲各大城市的杂耍剧院、各种表演场和低级酒吧、
*** 为音乐剧的诞生提供了更活泼热闹的表演空间。从滑稽秀（B *** lesque）、杂耍秀（Varirty）、综艺秀（Vaudeville）时事秀（R *** ue）等歌舞表演形式，到齐格飞尔德的富丽秀（Follies），这类世俗的、甚至被禁止的舞台表演，都被与欧洲同根的美国人所接受。这种表演时至今日仍然兴盛不衰，一直深受欢迎，正是经过这些催化剂的作用带给音乐剧更多的亲和力，才逐渐融合成今天我们喜爱的百老汇音乐剧。
19世纪的工业 *** 和 *** 潮使美国人口激增，城市增多，社会中下层对娱乐节目的呼声日益强烈，大量非英语国家的 *** 观众和演员由于交流上的原因，都对歌剧和有大量对白的剧目不感兴趣，他们需要直观的、简单的但一定要幽默或 *** 的表演，于是在这些娱乐场所便充斥着滑稽秀和杂耍秀。这些表演之所以称为“秀”，是因为在情节上比较粗糙，很难算上是“剧”，只好统称为“show”（秀）。
早期的滑稽秀是滑稽化的短篇小品，在19世纪40年代以调侃 *** 的戏剧最为流行。滑稽秀演员乔治·L.福克斯（George L. Fox）也以滑稽化的哈姆雷特出名，他的面部肌肉异常灵活，能够制造出意想不到的表情。但继福克斯之后的滑稽秀无可挽回的走上了 *** 化的路线，滑稽秀表演中经常穿 *** 的歌舞吸引了观众越来越多的注意力。1868年，莉迪亚·汤普森（Lydia Thompson）的“英国金发”舞蹈团带来了 *** ，在这个舞蹈团引起震惊之后，滑稽秀变成了 *** 的同意语。滑稽秀很快成为酒店娱乐的重头戏，在各种大众娱乐场所，马戏、歌唱、舞蹈、时事秀和 *** 滑稽秀按老板喜好的比例掺和在一起，号称杂耍秀。
最初的杂耍秀只能面向男士，这种表演常被认为是“不干净”的，这不仅由于表演中的 *** 成分，也由于剧场恶劣的环境。到了19世纪80年代有了很大的改变，许多杂耍秀开始面向家庭， *** 内容因此取消，剧场环境也大为该观。1881年托尼·帕斯特（Tony Pastor）首先推出了“干净的”杂耍秀，后来又以家庭为单位赠送优惠券或者儿童玩具，吸引了社会各阶层的观众包括一些在纽约很有影响的人物。于是其他人竞相仿效，本杰明· *** ·基思（Benjamin Franklin Keith）和爱德华· *** ·阿尔比（Edward F. Albee）建立了一系列杂耍秀剧场，成功的商业运作使他们在演艺界势力庞大。从基思开始采用“Vaudeville”（综艺秀）一词来指称这种“干净”的杂耍秀。综艺秀以片段式的杂耍、脱口秀、爆笑剧和歌舞表演为主，其形态颇像现代的综艺节目。其表演者可以是乐师、流浪艺人、大力士、柔术演员、走钢丝的和吐火人等等，而担当报幕员的往往是一个丑角，把一些平常的表演鼓吹成重磅节目。综艺秀在 *** 发明之前极其盛行的娱乐活动，但随着有声 *** 的兴起便逐渐销声匿迹。
2、话剧加歌舞的《黑钩子》（The Black Crook）
1866年，法国某芭蕾舞团应约来纽约演出他们的芭蕾舞剧《林间雌鹿》，却因预定的纽约音乐学院剧场毁于火灾而使演出场所无着落。与此同时恰有一部根据小说《浮士德》改编的情节剧《黑钩子》准备在一家由公园改建的大剧院上演。剧场失火事件使该剧老板突发其想，乘机将这个法国芭蕾舞团连人带布景带舞剧全部雇用。将两部从内容到形式都牛马不相及的戏凑合起来，让芭蕾舞演员们表演剧中的神仙和妖怪的舞蹈场面。由于在话剧结构里加入了80多位身穿肉色紧身衣并光着 *** 跳舞的 *** 和光怪陆离的舞台机关布景，自然对观众形成一种锐不可挡的 *** 。因此，这部“大杂烩”居然连续演出了16个月并在全美巡回演出高达475场。
《黑钩子》的陡然爆发，令其他剧团和剧院老板垂涎，于是纷纷仿作。这类“话剧加歌舞”的戏剧类型，其特点是：歌剧式的题材，从滑稽秀和杂耍秀中学来得 *** 秀，再在剧中的 *** 和幕间 *** 某些歌舞或配乐，多以追求耳目之娱和感官 *** 为能事。这种戏剧类型虽然戏剧和歌舞表演拼凑的痕迹明显，但它为后来的大型剧目、华丽场面设定了标准，是以往舞台表演诸多元素的一次大综合。尽管此时各种表演元素已 *** 在一起，但并没有内在的有机联系，还需要时间使它们容为一体。
3、时事秀（Revue）和富丽秀（Follies）
时事秀实际上是滑稽秀和综艺秀的一种较为严肃的综合形式，“Revue”一词来自法语，美国人称之为“French Revue”，其最初形式是法国人每年都进行模仿 *** 的表演，把去年的时事再现出来加以讽喻，再配上豪华的歌舞和喜剧演员的 *** 科打诨。在19世纪90年代，时事秀开始流行于美国舞台，时事秀在反映时事主题的同时，重视华丽歌舞场面，包容各种表演元素。此外，其脚本、歌词、音乐都是专为展现特定主题而专门写成，由此时事秀便与其他相似的表演类型（如，综艺秀等）区分开。百老汇的之一部时事秀是 *** 4年的《往日重现》（The Passing Show），此后连续几年里，都有类似的时事秀在百老汇上演，进入20世纪，时事秀已牢牢占据了纽约舞台。
美国时事秀进一步发展便成为富丽秀（Follies）。百老汇 *** *** 人齐格飞尔德（Florenz Ziegfeld）接纳了未婚妻法 *** 舞明伶海德（Anna Held）的建议仿照法国时事秀（Folies-Berger法文）的型式， *** 一部以如云 *** 为号召的豪华歌舞秀，但他的用意却不在讽刺时事，并将之命名为“富丽秀”（Follies）。1907年这档极尽奢华的秀在奥林匹亚剧院顶层的小花园剧场推出，反应相当强烈。自富丽秀问世，齐格飞尔德喊出“让美国姑娘光 *** 人”（Glorifying The American Girls）的口号，一时间轰动全国。在富丽秀里，更具 *** *** 的节目通常是一位或多位俊俏的男高音身着礼服唱着软调子的情歌揭幕，接着， *** 们便穿着极夸张、极美艳的并保证富丽堂皇的豪华服饰踩着金雕玉砌的阶梯，朗诵着著作词家精心撰写的诗篇，一级一级的下凡亲临人间。总之一定豪华、绚烂、优雅、精致、富丽堂皇。齐格飞尔德的富丽秀规模宏大， *** 精细，它是综艺秀和时事秀全面融合的巅峰之作，为百老汇音乐剧的发展留下深刻的影响。
滑稽戏、杂耍秀、综艺秀、时事秀、富丽秀，这一组表演形式可以说是音乐剧舞台上的 *** ，和歌剧家族重剧情的舞台表演相比，它们把流行歌舞注入到音乐剧当中，在音乐剧后来的历史发展进程中，重剧情与重歌舞成为两条发展主线。
关于音乐来自歌舞之乡的内容到此结束，希望对大家有所帮助。
